Osmanlı’nın Görsel Şahidi: Matrakçı Nasuh ve Beyan-ı Menazil Minyatürleri

🎙️ Bu İçeriği Sesli Dinleyin

Okumaya vaktiniz yok mu? Matrakçı Nasuh ve Beyan-ı Menazil makalemizi Mirasium Podcast farkıyla dinleyebilirsiniz.

---

Giriş: Tarihi “Görmek” ve Kaydetmek

Tarih yazımı, ekseriyetle kelimelerin hükümranlığı altındadır. Kronikler, fermanlar, seyahatnameler ve vakanüvis kayıtları, geçmişi bize “anlatır”. Ancak kelimeler, ne kadar kudretli olurlarsa olsunlar, doğaları gereği soyutturlar. “Muhteşem bir şehir” tamlamasını okuduğumuzda zihnimizde canlanan imge, yazarın gördüğü değil, bizim hayal ettiğimizdir. Taşın dokusunu, surların heybetini, bir şehrin topoğrafyasına sinmiş o kendine has ruhu kelimelerle kusursuzca aktarmak, lisanın sınırlarına takılır. İşte bu sınırın aşıldığı, tarihin sadece “okunan” değil, aynı zamanda “görülen” bir hakikate dönüştüğü nadir anlar vardır. 16. yüzyıl Osmanlı coğrafyası için bu anın mimarı, hiç şüphesiz Nasuh bin Karagöz bin Abdullah el-Bosnavî, ya da bildiğimiz adıyla: Matrakçı Nasuh’tur.

1533 yılı, Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünün zirvesinde olduğu, ancak Doğu sınırlarında Safevi devleti ile gerilimin tırmandığı kritik bir eşiktir. Kanuni Sultan Süleyman, “Sefer-i Irakeyn” (İki Irak Seferi) olarak bilinen o büyük Doğu seferine çıkma kararı aldığında, ordunun ve devlet ricalinin arasında, elinde kılıcı kadar kalemi ve fırçasıyla da mahir bir adam yer alıyordu. Matrakçı Nasuh’un bu seferdeki varlığı, Osmanlı kültür tarihi için en az kazanılan zaferler kadar büyük bir ganimetle sonuçlanacaktır: Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn.

Bu eser, klasik bir sanat albümü veya minyatür derlemesi değildir. Bu, 16. yüzyıl Anadolu ve Ortadoğu coğrafyasının görsel envanteridir. Nasuh, İstanbul’dan Tebriz’e, oradan Bağdat’a uzanan o meşakkatli yolu, bir kartograf titizliği ve bir ressam hassasiyetiyle kaydetmiştir. Onun çizimlerinde “zaman” durur; şehirler, kaleler, hanlar ve köprüler, yüzyıllar öncesindeki halleriyle donup kalır. Bugün modern şehirciliğin, betonlaşmanın ve savaşların yorgunluğunu taşıyan kadim kentlerin “gençlik fotoğraflarına” bakmak gibidir Nasuh’un eserini incelemek.

Mirasium olarak bu makalede, Matrakçı Nasuh’u sadece “minyatürcü” sıfatına hapsetmeyip; onun matematikçi zekasını, bir silahşor olarak disiplinini ve bir “şehir belgeselcisi” olarak vizyonunu derinlemesine inceleyeceğiz. Zira onun çizgilerini anlamak, sadece bir sanat eserine bakmak değil; Anadolu’nun kültürel genetiğini ve mekânsal hafızasını çözümlemektir.

---

I. BÖLÜM: Bir “Hezarfen” Portresi

Rönesans insanı denildiğinde akla hemen Batılı figürler, Leonardo da Vinci’ler, Michelangelo’lar gelir. “Uomo Universale” (Evrensel İnsan) kavramı, yani birden fazla disiplinde uzmanlaşmış, entelektüel derinliği olan birey tipi, sanki sadece Batı’ya özgüymüş gibi bir yanılgı vardır. Oysa 16. yüzyıl İstanbul’unda, Enderun mektebinin tornasından geçmiş, zekası ve yetenekleriyle kelimenin tam anlamıyla bir “Hezarfen” (Bin fenli/Bin ilimli) olan Matrakçı Nasuh, bu tanımın Doğu’daki en parlak karşılıklarından biridir.

Nasuh’un sanatını anlamak için önce zihninin nasıl çalıştığını anlamak gerekir. Çünkü o, eline fırçayı alıp rastgele boyayan bir romantik değil; dünyayı sayılarla, açılarla ve stratejilerle algılayan bir rasyoneldir. Onun minyatürlerindeki o meşhur “düzen” ve “geometri”, aslında diğer iki büyük kimliğinin; matematikçi ve silahşor kimliklerinin bir yansımasıdır.

Sayıların ve Düzenin Efendisi: Matematikçi Nasuh

Matrakçı Nasuh, resim yapmaya başlamadan çok önce, devrinin saygı duyulan bir matematikçisiydi. Yavuz Sultan Selim döneminde kaleme aldığı Cemâlü’l-Küttâb ve Kemâlü’l-Hisâb (Kâtiplerin Güzelliği ve Hesabın Kemal’i) adlı eserleri, Osmanlı bürokrasisinde kâtiplerin eğitimi için başucu kitabı niteliğindeydi.

Nasuh’un matematiği, teorik bir soyutlamadan ibaret değildi; o, matematiği pratik yaşamın bir çözüm aracı olarak görüyordu. Bugün ilkokullarda veya bilgisayar algoritmalarında “kafes çarpımı” (lattice multiplication) olarak bilinen yöntemi, o dönemde en anlaşılır şekilde sistematize edenlerden biriydi. Uzun ve karmaşık sayıları bir ızgara (kafes) sistemi içinde hatasız çarpmayı sağlayan bu yöntem, onun zihnindeki “grid” (ızgara) yapısının bir kanıtıdır.

Bir matematikçinin dünyaya bakışı ile bir ressamın bakışı arasındaki fark şudur: Ressam gördüğünü, matematikçi ise “olması gerekeni” ve “oranı” çizer. Nasuh’un minyatürlerine dikkatle baktığınızda bu matematiksel altyapıyı hemen fark edersiniz. Şehirleri resmederken binaları rastgele serpiştirmez; onları belirli bir geometrik düzlem üzerine, neredeyse bir mimari plan hassasiyetiyle yerleştirir. Kale surlarının dizilişi, kubbelerin eğimi, minarelerin yüksekliği… Hepsi görünmez bir cetvelle çizilmiş gibidir. Nasuh, fırçayı eline aldığında matematikçi kimliğini vestiyere bırakmamış, aksine tuvalin üzerine taşımıştır. Onun sanatı, estetik ile aritmetiğin nikahıdır.

Kılıç ve Onur: “Matrak” Oyununun Mucidi

Nasuh’un “Matrakçı” lakabı, sanıldığı gibi şakacı veya komik biri olmasından değil, bizzat icat ettiği ve askeri eğitimde devrim yaratan “Matrak” oyunundan gelir. Matrak; şimşir ağacından yapılmış, uçları yumuşak yastıklarla kaplı sopalarla oynanan, son derece yüksek kondisyon ve strateji gerektiren bir tür eskrim-savunma sporudur.

Kanuni Sultan Süleyman’ın şehzadelerinin sünnet düğününde (1530), Atmeydanı’nda kurulan devasa sahnede hünerlerini sergileyen Nasuh, rakiplerini birer birer alt etmiş ve bizzat Padişah tarafından 1529 tarihli bir fermanla “Reis-i Hattatîn ve Üstad-ı Matrakî” (Hattatların Reisi ve Matrak Üstadı) ilan edilmiştir. Bu, bir sanatçı için eşine az rastlanır bir fiziksel güç ve onur göstergesidir.

Bir savaşçının gözü, coğrafyayı bir ressamdan farklı görür. Bir ressam için tepe “güzel bir manzara” iken, bir savaşçı için o tepe “stratejik bir nokta”, “savunma hattı” veya “gözetleme kulesi”dir. Nasuh’un Sefer-i Irakeyn minyatürlerinde şehirleri, özellikle de kaleleri ve surları bu kadar detaylı ve sağlam çizmesinin altında yatan psikoloji budur. O, çizdiği şehirlere sadece estetik bir obje olarak bakmamış; onları bir asker gözüyle, savunma mekanizmalarıyla, giriş-çıkış kapılarıyla ve topografik avantajlarıyla analiz etmiştir. Onun çizdiği kaleler, dekoratif değil, “fonksiyonel”dir.

Saray Nakkaşhanesinde Bir “Aykırı”

16. yüzyıl Osmanlı minyatür sanatı, büyük ölçüde İran (Herat ve Tebriz) ekolünün etkisi altındaydı. Bu ekol; süslü, şiirsel, mitolojik figürlerle dolu, parlak renkli ve olay odaklı bir anlatımı benimserdi. Şehname illüstrasyonlarında gördüğümüz o kalabalık savaş sahneleri, uçuşan melekler, stilize edilmiş bulutlar bu ekolün ürünüdür.

Matrakçı Nasuh ise bu yerleşik geleneğin tam ortasında, bambaşka bir yol açtı. Onun eserlerinde (özellikle Beyan-ı Menazil’de) insan yoktur. Sultanlar, vezirler, cariyeler veya kahramanlar sahneden çekilmiştir. Onun başrol oyuncusu, mekânın kendisidir. Nasuh, saray nakkaşhanesinin o masalsı atmosferinden sıyrılarak, “gerçekçi” (belgeselci) bir tavır takınmıştır. O, bir hikaye anlatıcısı değil, bir topoğraftır.

Bu “insansızlaştırma” tercihi, aslında son derece modern bir yaklaşımdır. İnsanı çıkararak, dikkatimizi binaların, doğanın ve şehrin kendisine odaklar. Bize “Burada kimin yaşadığı değil, buranın neresi olduğu ve nasıl inşa edildiği önemli” der gibidir. Bu tavır, onu çağdaşlarından keskin çizgilerle ayırır ve sanat tarihinde “Topoğrafik Resim” veya “Matraki Üslubu” olarak adlandırılan yeni bir sayfanın açılmasını sağlar.

O, hem kalemiyle hesap yapan, hem kılıcıyla cenk eden, hem de fırçasıyla tarihe not düşen bir dehadır. Ve şimdi, bu dehanın en büyük şaheseri olan o büyük yolculuğa, Sefer-i Irakeyn’in tozlu yollarına çıkma vaktidir.

II. BÖLÜM: Seferin Politiği ve Rotası

Sanat eserleri boşlukta doğmaz; onları doğuran sancılı bir tarihsel bağlam, politik bir mecburiyet veya bir gövde gösterisi arzusu vardır. Matrakçı Nasuh’un Beyan-ı Menazil’i de, Osmanlı İmparatorluğu’nun en çalkantılı ve iddialı askeri harekâtlarından birinin, “Sefer-i Irakeyn”in (İki Irak Seferi) tam göbeğinde filizlenmiştir. Bu eserin saylarını çevirmeden önce, o sayfaların hangi şartlarda, hangi tozlu yollarda ve hangi politik iklimde çizildiğini anlamak elzemdir.

İki Dev, Tek Coğrafya: 1533 Konjonktürü

1530’lu yılların başında dünya siyaseti, Doğu ile Batı arasında sıkışmış iki süper gücün satranç tahtasına dönüşmüştü. Batı’da Habsburglar ile mücadele eden Kanuni Sultan Süleyman, Doğu sınırında giderek huzursuzlaşan bir komşuyla, Safevi Devleti ve Şah Tahmasp ile karşı karşıyaydı. Ancak bu, sıradan bir sınır çatışması değildi. Mesele, İslam dünyasının liderliği, mezhep gerilimleri ve İpek Yolu’nun kontrolüydü.

Osmanlı Sadrazamı Pargalı İbrahim Paşa’nın öncü kuvvet olarak başlattığı, ardından Kanuni’nin devasa bir orduyla katıldığı bu sefer, Osmanlı tarihinin lojistik açıdan en zorlu sınavlarından biriydi. İstanbul’dan yola çıkan ordu, Anadolu’yu boydan boya geçecek, sarp dağları aşacak, İran içlerine girecek, Bağdat’ı alacak ve dev bir yay çizerek Diyarbakır üzerinden geri dönecekti. “Irakeyn” tabiri, hem “Irak-ı Arap” (Bağdat ve çevresi) hem de “Irak-ı Acem” (Batı İran) bölgelerini kapsadığı için sefere bu isim verilmişti.

Bir Ordunun Ayak İzleri

Nasuh’un çizdiği o zarif, renkli şehir tasvirlerine bakarken, bu görüntülerin arka planındaki kaosu ve zorluğu unutmamak gerekir. Bu eser, klimalı bir atölyede değil; çadırlarda, at sırtında, bazen dondurucu soğukta, bazen kavurucu çöl sıcağında üretilmiştir.

Nasuh, yüz bini aşkın asker, binlerce at, deve ve toptan oluşan devasa bir kalabalığın parçasıydı. O, tekerleklerin çamura saplandığı, erzakın tükendiği, Bitlis dağlarında karın adam boyunu aştığı anlara şahitlik etti. Ancak o, eserine bu acıyı ve kaosu yansıtmadı. Onun görevi, seferin “zorluğunu” değil, devletin “kudretini” ve fethedilen toprakların “tapusunu” görselleştirmekti. Bu yüzden minyatürlerinde çamur yoktur; her yer tertemiz, düzenli ve devletin nizamına uygun resmedilmiştir. Bu yönüyle Beyan-ı Menazil, bir savaş günlüğünden ziyade, görsel bir zafer beyannamesidir.

Neden Harita Değil de Resim?

Peki, Kanuni Sultan Süleyman neden sadece bir haritacı veya kâtip değil de, Matrakçı Nasuh gibi bir sanatçıyı bu görev için seçti? Çünkü haritalar sadece mesafeyi gösterir; resimler ise “sahipliği” hissettirir. Osmanlı, fethettiği veya geçtiği yerleri sadece kılıçla değil, kalemle de kayıt altına alarak meşruiyetini pekiştiriyordu.

Nasuh’un çizdiği her şehir, her kale ve her menzil, payitahta gönderilen görsel bir rapordur. “İşte Sultanım,” der gibidir Nasuh, “Geçtiğimiz yollar, aldığımız kaleler, suyunu içtiğimiz nehirler bunlardır.” Bu eser, Osmanlı bürokrasisinin kayıt tutma saplantısının sanatsal bir zirvesidir. Defterdarlar vergi nüfusunu kaydederken, Nasuh da dağları, taşları ve nehirleri devletin görsel hafızasına kaydediyordu.

---

III. BÖLÜM: Sanat Tarihinde Bir Kırılma: “Matraki” Üslubu

Matrakçı Nasuh’un Beyan-ı Menazil’i, sadece tarihi bir belge değil, aynı zamanda sanat tarihinde bir “paradigma değişimi”dir. 16. yüzyıla kadar İslam minyatür sanatında (özellikle İran ve Timur geleneğinde) belirli kalıplar hakimdi. Nasuh, bu kalıpları öylesine radikal bir şekilde kırdı ki, ortaya koyduğu tarza sanat tarihçileri özel bir isim vermek zorunda kaldı: “Matraki Tarzı” veya “Topoğrafik Resim”.

Bu üslubu devrimci kılan üç temel unsur vardır: İnsansızlık, Çoklu Perspektif ve Gerçekçilik.

1. Sessizliğin Sesi: Figürsüz Şehirler

Nasuh’un minyatürlerine ilk baktığınızda sizi çarpan şey, derin bir “sessizlik”tir. Şehirler oradadır, evlerin bacaları tüter, kalelerin kapıları açıktır, bahçeler bakımlıdır ama ortada hiç kimse yoktur. Ne bir asker, ne bir tüccar, ne de bir köylü…

Bu bilinçli “insansızlaştırma” tercihi, Nasuh’un odağını netleştirir. Eğer resme insan ekleseydi, izleyicinin dikkati o insanın kıyafetine, eylemine veya hikayesine kayacaktı. Nasuh ise dikkatin dağılmasını istemez. Onun başrol oyuncusu mekânın kendisidir. O, şehri geçici sakinleriyle değil, kalıcı yapılarıyla anlatır. İnsanlar fanidir, ölür ve gider; ama surlar, camiler ve nehirler kalıcıdır. Nasuh, geçici olanı silerek, kalıcı olana, yani “mekânın hafızasına” odaklanmıştır. Bu soyutlama yeteneği, onu modern mimari çizim tekniklerine yaklaştıran en önemli özelliktir.

2. Kübizmden Yüzyıllar Önce: Çoklu Perspektif

Matrakçı Nasuh, bir şehri çizerken tek bir bakış açısına (perspektife) sadık kalmaz. Rönesans ressamları “kaçış noktası” ve “tekil perspektif” ile meşgulken, Nasuh algının sınırlarını zorlayan bir teknik geliştirmiştir.

O, şehre aynı anda hem gökyüzünden (kuş bakışı) hem de yerden (cepheden) bakar.

• Bir kalenin dış surlarını çizerken karşıdan bakar (böylece surların yüksekliğini ve kapı detaylarını görürüz).
• Kalenin içine girdiğinde ise bakış açısını değiştirir ve tepeden bakar (böylece içerdeki caminin, hamamın ve evlerin yerleşim planını görürüz).

Bu, haritacılık ile ressamlığın melez bir formudur. Nasuh, şehri adeta bir halı gibi yere serer, binaları ise o halının üzerine maket gibi yerleştirir. Bu teknik sayesinde izleyici, şehri hem bir harita gibi okuyabilir (nereden gidilir, ne nerede?) hem de bir tablo gibi seyredebilir (binalar neye benziyor?). Bu “yatırılmış harita” tekniği, Nasuh’un matematikçi zekasının görsel bir tezahürüdür; o, üç boyutlu dünyayı iki boyutlu kağıda, hiç veri kaybetmeden aktarmanın formülünü bulmuştur.

3. İdealize Edilmiş Gerçekçilik

Nasuh gerçekçidir, evet. Çizdiği cami, gerçekten o camidir. Minare sayısı, kubbe formu, bulunduğu konum doğrudur. Ancak bu, “fotoğrafik” bir gerçekçilik değildir; “idealize edilmiş” bir gerçekçiliktir.

Nasuh, şehri çizerken “gürültüyü” temizler. Yıkık dökük gecekonduları, sokaktaki çamuru, estetik olmayan eklentileri resme dahil etmez. O, şehrin “olması gereken” en mükemmel halini resmeder. Binalar her zaman bakımlı, ağaçlar her zaman yeşil, sular her zaman mavidir. Bu, Osmanlı’nın dünyaya bakış açısını yansıtır: “Bizim hükmettiğimiz topraklarda nizam ve ahenk vardır.”

Nasuh ayrıca renklere de sembolik anlamlar yükler. Anadolu şehirlerinde (Konya, Diyarbakır) kiremit ve taş renkleri hakimken; güneye, Halep ve Bağdat’a inildiğinde renk paleti açılır, kum sarısı ve turkuazlar devreye girer. Tebriz gibi İran şehirlerinde ise Safevi sanatının etkisiyle daha süslü, mor ve pembe tonların kullanıldığı görülür. Bu, Nasuh’un sadece gördüğünü çizmediğini, coğrafyanın kültürel kodlarını da renkler üzerinden analiz ettiğini gösterir.

O, 16. yüzyılın görsel dilini yeniden inşa etmiştir. Ve bu yeni dil, bizi birazdan detaylıca inceleyeceğimiz o muazzam şehirler galerisine, Anadolu ve Ortadoğu’nun görsel şölenine davet etmektedir.

IV. BÖLÜM: Anadolu ve Ortadoğu’nun Görsel Envanteri

Teori bitti, şimdi perdeyi açma ve sahneye bakma zamanı. Matrakçı Nasuh’un Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn eserinin sayfalarını çevirdiğimizde, karşımıza çıkan sadece bir “resim albümü” değil; 16. yüzyılın dondurulmuş bir zaman dilimidir. Gelin, Nasuh’un rehberliğinde bu rotadaki kilit şehirlere, onun gözüyle, yani “Nakkaşın Gözü”yle bakalım.

1. Başlangıç Noktası: Dersaadet’in Mükemmel Silüeti (İstanbul)

Nasuh, albümün açılışını imparatorluğun kalbiyle, İstanbul ile yapar. Bu tasvir, sanat tarihi literatüründe İstanbul’un bilinen en kapsamlı ve en detaylı erken dönem haritası olarak kabul edilir.

• Haliç ve Galata: Nasuh, sayfayı Haliç (Altın Boynuz) ile ikiye böler. Üst tarafta Galata (Pera) yer alır. O dönemde Ceneviz mirasını taşıyan Galata, surlarla çevrili, sıkışık ve dikey mimarisiyle dikkat çeker. Galata Kulesi, bugün bildiğimizden farklı olarak, konik çatısıyla sivri bir külah gibi göğe uzanır.
• Tarihi Yarımada: Sayfanın alt kısmında ise Suriçi İstanbul’u yer alır. Burası devletin ihtişamıdır. Topkapi Sarayı, Ayasofya, Fatih Camii ve At Meydanı (Hipodrom), birbirini kapatmayacak şekilde özenle yerleştirilmiştir. Nasuh burada ilginç bir renk kodlaması yapar: Sivil binaları (evleri) daha soluk ve standart çizerken, devlet binalarını ve camileri canlı renklerle, altın yaldızlarla vurgular.
• Detaylardaki Hayat: Dikkatli bakıldığında Tophane rıhtımındaki toplar, Haliç’te yüzen yelkenli kadırgalar ve sur kapılarının isimleri görülebilir. Nasuh, şehri bir kaos yumağı olarak değil, işleyen kusursuz bir makine olarak resmeder.

2. Bozkırın Ortasındaki Yeşil Kubbe: Konya

Ordu Anadolu içlerine ilerledikçe coğrafya sararır, bozkır başlar. Konya tasvirinde Nasuh, şehrin manevi ağırlığını mimariye yansıtır.

• Mevlana Türbesi: Minyatürün odak noktasında, bugün de şehrin simgesi olan Hz. Mevlana’nın türbesi ve o meşhur “Kubbe-i Hadra” (Yeşil Kubbe) yer alır. Nasuh, türbeyi şehrin diğer yapılarından daha büyük ve merkezi çizerek, “Konya demek Mevlana demektir” mesajını verir.
• Sur ve Hendek: Şehri çevreleyen surlar ve dış hendekler, Konya’nın o dönemki savunma sistemini gösterir. Şehrin içindeki medreseler ve camiler, Selçuklu mimarisinin karakteristik özelliklerini; geometrik taş işçiliğini ve sivri kemerleri yansıtır.

3. Kara Taşın Heybeti: Diyarbakır

Nasuh’un en etkileyici tasvirlerinden biri şüphesiz Diyarbakır’dır. Şehir, adeta bir kalkan gibi duran o meşhur siyah bazalt surlarıyla tanımlanır.

• Siyah ve Yeşil: Nasuh, Diyarbakır surlarını koyu gri ve siyah tonlarla boyayarak malzemenin (bazalt taşının) sertliğini hissettirir. Buna tezat olarak, surların hemen dibindeki Hevsel Bahçeleri’ni ve Dicle Nehri kıyılarını canlı yeşillerle ve meyve ağaçlarıyla donatır. Bu, “sert taşın koruduğu cennet bahçesi” metaforudur.
• İç Kale: Surların içindeki yaşam, katman katmandır. Ulu Camii, minareleri ve avlusuyla net bir şekilde seçilir. Evlerin düz damları, bölgenin iklimine (sıcak yazlara) uygun bir mimari tercihi belgeler.

4. Doğunun Sarp Yüzü: Bitlis ve Van

Doğu Anadolu’ya girildikçe Nasuh’un çizgileri de coğrafya gibi sertleşir. Artık düz ovalar yoktur; sarp kayalıklar, vadiler ve kaleler vardır.

• Bitlis: Nasuh, Bitlis’i iki dağın arasına sıkışmış, vadide akan nehrin etrafına kurulmuş bir şehir olarak resmeder. Doğal coğrafya (dağlar) ile insan yapısı (evler ve köprüler) iç içe geçmiştir.
• Ahlat ve Mezar Taşları: Yol üzerindeki Ahlat’ta, ünlü Selçuklu mezarlığına ve kümbetlere (türbelere) yer verir. Bu mezar taşlarının detaylı çizimi, Nasuh’un sadece yaşayan şehirlere değil, kültürel mirasa da saygı duyduğunun kanıtıdır.

5. Menzil: Halep ve Bağdat

Sınırlar aşılıp güneye inildiğinde, iklim ve bitki örtüsü değişir. Nasuh bu değişimi palmiye ağaçları ve yapı malzemesindeki farklılaşmayla gösterir.

• Halep: Halep Kalesi, devasa bir tepe üzerinde, erişilmesi imkansız bir anıt gibi durur. Kale kapısının o meşhur köprülü girişi, Nasuh’un askeri mimariye olan ilgisini ele verir.
• Bağdat ve Kutsal Mekânlar: Bağdat tasvirlerinde ise “su” (Dicle ve Fırat) ve “türbe” (İmam-ı Azam, Kerbela, Necef) öne çıkar. Nasuh, bu kutsal mekanların kubbelerini altın yaldızla boyayarak onlara duyulan hürmeti görselleştirir. Buradaki mimari, Anadolu’dan farklıdır; süslemeler artmış, çini kullanımı yoğunlaşmıştır.

---

SONUÇ: Görmek ile Bakmak Arasındaki Fark

Matrakçı Nasuh, 1564 yılında hayata gözlerini yumduğunda, geride sadece matematik kitapları veya savaş taktikleri bırakmadı. O, bir imparatorluğun “görsel hafızasını” inşa etti. Bugün bizler, 21. yüzyılın dijital ekranlarından onun çizimlerine baktığımızda, sadece eski binaları görmüyoruz.

• Bir Şehir Plancısı gibi, şehirlerin yüzyıllar içindeki gelişimini izliyoruz.
• Bir Mimar gibi, kaybolmuş yapıların orijinal formlarını analiz ediyoruz.
• Bir Tarihçi gibi, 1533 yılının politik gücünü ve devletin ulaştığı sınırları okuyoruz.

Nasuh’un Beyan-ı Menazil’i, “Mirasium” projesinin varlık sebebiyle birebir örtüşen bir manifesto gibidir. O, “Söz uçar, yazı kalır” düsturuna “Resim yaşatır” ilkesini eklemiştir. Bugün Diyarbakır surlarına, Galata Kulesi’ne veya Konya Ovası’na baktığımızda; eğer oradaki tarihi derinliği hissedebiliyorsak, bunda Nasuh gibi “gören gözlerin” bıraktığı mirasın payı büyüktür.

Anadolu’nun kadim hikayesini anlatanlar kervanında, Matrakçı Nasuh en öndeki atlılardan biridir. Onun fırçası kuruyalı 500 yıl oldu ama çizdiği renkler, Mirasium’un dijital belleğinde hala taptaze, hala canlı.

---

Kelimelerin bittiği yerde, Matrakçı’nın renkleri başlar. Tüm minyatürleri detaylı incelemek için aşağıdaki galeriye göz atın.

---

🎥 Video Anlatım

---

Kaynakça ve İleri Okuma Önerileri

Mirasium, bu makalenin hazırlanmasında aşağıdaki temel eserlerden, akademik incelemelerden ve dijital arşivlerden yararlanmıştır.

1. Temel Eserler (Kitaplar)

• Atasoy, Nurhan.Matrakçı Nasuh ve Menazilnâmesi. İstanbul: MASA Yayınları, 2015.
  • (Konu üzerine yazılmış en kapsamlı eserdir. Minyatürlerin tıpkıbasımlarını içerir.)
• Yurdaydın, Hüseyin G.Nasûhu’s-Silâhî (Matrakçı) ve Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i Irâkeyn. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1976.
  • (Biyografik bilgiler için temel referanstır.)

2. Makaleler ve Kitap Bölümleri

• Kahraman, Seyit Ali. “Beyan-ı Menazil’in Metin Transkripsiyonu ve Değerlendirmesi”. Matrakçı Nasuh ve Menazilnâmesi içinde. İstanbul: MASA Yayınları, 2015.
• Çakmut, Feza. “Matrakçı Nasuh’un Minyatürlerinde Kale ve Şehir Betimlemeleri”. Matrakçı Nasuh: 16. Yüzyıl Dahisi (Ed. Beste Gürsu) içinde. İstanbul: İKASD Yayınları, 2016.
• Pekin, Ersu. “Matrakçı Nasuh”. TDV İslâm Ansiklopedisi, Cilt 28, s. 143-145. Ankara: TDV Yayınları.

3. Dijital Arşiv ve Kütüphaneler

• İstanbul Üniversitesi Nadir Eserler Kütüphanesi: Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (Demirbaş No: T. 5964).
• The Public Domain Review: “The Maps of Matrakçı Nasuh” Dijital Koleksiyonu.